Am Anfang war die Welt: 5 Tipps für bessere TV-Serien

Welche dramaturgischen Besonderheiten gelten eigentlich für Drama-Serien à la “Breaking Bad” oder “Mad Men” im Vergleich zu herkömmlichen Formaten wie Spiel- und Fernsehfilmen? Auf der Suche nach einem praktischen Ratgeber stieß ich vor einigen Wochen auf das Buch “Writing the TV Drama Series. How to succeed as a professional writer in TV” von Pamela Douglas, das noch immer als eines der besten zum Thema Serien-Dramaturgie gilt, obwohl die letzte Auflage bereits aus dem Jahr 2011 stammt und damit kaum noch den Anspruch erheben kann, aktuell zu sein. Ein kurzes Kapitel mit dem Titel “Spotlight on Writing Your Pilot” (p. 187ff) erregte dennoch mein Interesse und enthält einige, wie ich finde, sehr nützliche und durchaus zeitlose Ratschläge.

Nr. 1: Erschaffe eine einzigartige Welt

“Orange Is the New Black”, “The Crown”, “GLOW”, “The Deuce”, “Babylon Berlin” – Moderne Serien spielen nicht in austauschbaren Designer-Lofts wie manche Romantic Comedies der 90er-Jahre, sondern in zuvor so nie gesehenen, dramatisch hochenergetischen Milieus. Eine einzigartige “Welt der Geschichte” (ein Story-Universum) zu erschaffen, ist deshalb in vielerlei Hinsicht schon die halbe Miete: ein Frauen-Gefängnis in “Orange Is the New Black”, das britische Königshaus in “The Crown”, die Welt des 80er-Jahre-Frauen-Catchens in “GLOW” (“GLOW” steht für “Gorgeous Ladies of Wrestling”), die Welt der Pornokinos um den Times Square im New York der 70er-Jahre in “The Deuce”, das Berlin der Weimarer Republik in “Babylon Berlin”.

Douglas schreibt:

“When you write a pilot script, you’re the creator of a universe that includes places, people, churning and contradictory desires, threatening situations, even day jobs. And always, at the core, are secrets: mysteries so deep and intricate they will take 88 or 100 hours to discover.”

Moderne Serien sind Produkte, und genau wie in der Welt der Werbung geht es um Markenbildung. Douglas zitiert Damon Lindelof, Co-Creator von “Lost”, mit den Worten:

“When you talk about television shows, there is a franchise element and the franchise is the world. A hospital, a law firm, a precint – those are the easiest worlds for a television series.”

Die Bedeutung dieser Welt kann nicht genug betont werden. Das Fazit von Frau Douglas:

“The world of your show is the show; it’s where your people live. If you have to explain it, something’s not alive here.”

Mit anderen Worten: Keine gute Serie ohne gründliche Recherche. Je besser wir als Autor*innen unsere Welt kennen, umso leichter wird uns alles andere fallen. Und die Figuren und ihre Konflikte ergeben sich möglicherweise ganz von selbst.

Nr. 2: Finde heraus, was Deine Geschichte antreibt

Douglas spricht vom “Motor” der Geschichte (nicht die alleroriginellste Analogie, zugegeben) und fordert uns auf, die “story springboards” zu finden. Sie schreibt:

“As long as characters have long-range quests that incur conflict, and their stories present both internal and external jeopardy, you can discover the ‘springboards’ for stories within your world. This potential for future stories is the essential that differentiates writing a pilot from writing anything else on screen.”

Robert McKee spricht von den Dimensionen eines Charakters, die sich wie Zwiebelhäute eine nach der anderen entfalten. Und wie bei einer Burlesque-Tänzerin sollte auch nach der fünften oder zehnten solchen “Enthüllung” am Ende immer noch eine Spur des Geheimnisvollen, ein “Hauch von Nichts”, verbleiben.

Nr. 3: Besiedle Deine Welt mit Figuren

Ist Deine Welt gut und mit ausreichend Farbe gezeichnet, brauchst Du in der Regel keine Figuren mehr zu erfinden – Sie sind stattdessen einfach da!

Douglas schreibt:

“I use the word ‘draw out’ as opposed to ‘introduce’ or even ‘create’, because if your world is fully enough imagined, these people already live there.”

Und auch für junge Autor*innen hat sie einen guten Rat:

“In fact, if you have a problem knowing the three or four or five people your show is about, you should go back to step one and delve deeper into your world.”

John Howard Lawsons Grundlagen-Werk “Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting” aus dem Jahr 1960 beginnt mit den Worten:

“Since the drama deals with social relationships, a dramatic conflict must be a social conflict”

Story-Welten schaffen Raum für diese sozialen Konflikte. In ihnen entspinnt sich ein kompliziertes, weitverzweigtes Netz zwischenmenschlicher Beziehungen, die das Potenzial zukünftiger Konflikte in sich tragen.

Nr. 4: Mache einen Plan

Erst nachdem wir diese Schritte gegangen sind, geht es darum, die grundlegenden dramaturgischen Fragen zu beantworten: In welcher Weise nehmen wir Anteil am Schicksal der Hauptfigur? Was ist ihr so wichtiges Ziel? Was ihr Bedürfnis, das sie unbedingt befriedigen muss? Wer oder was stellt sich ihr in den Weg? Und halten sich die Chance auf Erfolg oder Niederlage einigermaßen die Waage?

Von William Archer stammt das heute fast vergessene Konzept der “obligatorischen Szene” (“obligatory scene”), auf die jedes Drama mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks zusteuert (um noch eine weitere ausgelutschte Metapher ins Spiel zu bringen). Der amerikanische Dramatiker Parcival Wilde empfiehlt denn auch, ein Drama stets mit dem Schluss zu beginnen. Sein Rat lautet:

“Begin at the end and go back till you come to the beginning. Then start.”

Nr. 5: Finde das Hauptereignis

Bei knapp einem halben Dutzend Hauptfiguren und fünf, sechs oder gar acht Staffeln jederzeit den Überblick zu behalten, ist sicherlich nicht immer einfach. Doch zum Glück ist bei Drama-Serien nicht alles anders als bei klassischen Dramen, wie wir sie aus Theatern und Lichtspielhäusern kennen. Eine einfache Übung, die ich bereits an früherer Stelle empfohlen habe, kann deshalb auch hier für Entwirrung sorgen. Wenn wir das Gefühl haben, mehrere Geschichten auf einmal zu erzählen, die aber nicht zusammen gehören, wir uns aber weder für die eine noch für die andere entscheiden können, dann hilft es, wenn wir uns folgendes fragen: Wie sähe meine Geschichte als Nachrichtenbeitrag aus? Was macht meine Geschichte zu einem berichtenswerten Ereignis?

Kein Nachrichtenbeitrag handelt von mehreren Ereignissen gleichzeitig, sondern stets nur von einem einzigen: Ich nenne es das Hauptereignis einer Geschichte. Daran ändert sich auch nichts, selbst wenn unsere Geschichte statt 20 Sekunden 50 oder 100 Stunden dauert. Die “Fargo”-Franchise handelt in jeder ihrer Manifestationen von einem “Verbrechen, das aus dem Ruder läuft”. “The Wire” handelt von “Baltimore” und “House of Cards” von “Intrigen im Weißen Haus”. Es sind letztlich die immerselben Ereignisse, die es in die Nachrichten schaffen, doch in immer neuen Verkleidungen.

Ein paar abschließende Gedanken

Moderne Drama-Serien bescheren uns das, was ich eine “Häppchen-Dramaturgie” nennen möchte: Sie ziehen uns Bissen für Bissen in ihr Maul. Sie funktionieren Augenblick für Augenblick, Szene für Szene, Folge für Folge, Staffel für Staffel, Schicht für Schicht, Haut für Haut. Immer wieder wird Empathie neu aufgebaut und verteilt, werden kleine Mini-Dramen erzählt: So wie in der legendären Episode aus “Breaking Bad”, als Walter White eine komplette Folge lang einer Fliege in seinem Labor hinterherjagt. Das große Ganze interessiert uns zwar immer noch, aber weil es so oft und so lange vertagt wird, müssen wir eine andere Form der Befriedigung finden. Niemand entscheidet, ob er eine Serie mag oder nicht, erst nachdem er die letzte Folge der letzten Staffel gesehen hat. Wir entscheiden nach dem Vorspann, der ersten Szene, den ersten 10 Minuten, der ersten Folge, selten später. Am Ende, nach Nächten des Binge Watching, fragt niemand mehr, ob den jeder Handlungsstrang auserzählt wurde und ob denn auch wirklich alles eine tiefere Bedeutung und einen Sinn hat.

Der russischen Literatur-Theoretiker Michail Bachtin verglich einen Text mit einem Luftballon, dessen ganzes Wesen (seine Form, seine Ausdehnung, seine Farbe) ausschließlich an der Oberfläche existiert und der keinen inneren Kern besitzt. Sticht jemand mit einer Nadel hinein, platzt mit der Hülle auch das Innerste des Luftballons, sein “Luftballonsein”. So ähnlich verhält es vielleicht auch bei Drama-Serien: Schale um Schale rücken wir über Tage und Nächte, Wochen und Monate, manchmal Jahre schließlich zu ihren letzten Geheimnissen vor, bis am Ende nichts mehr übrig bleibt außer einem großen Gefühl der Leere, weil plötzlich alles aus und vorbei ist.

Doch zum Glück wartet irgendwo ja immer schon der nächste Hype.

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